Alejandro Teutli

INTRODUCCIÓN

    En este trabajo se va a realizar un análisis de la obra del artista Alejandro Teutli, el análisis que se hará será en relación al texto de John Dewey retomando  los diversos puntos que el trata como experiencia estética,  espectador, emociones, relación entre obra artística y obra estética, procesos de producción, actitud de percepción, arte como producción y percepción, espectador como interprete de la obra.

    Primero procederemos a al artista en cuanto a su trayectoria para después hacer un análisis de su obra relacionándolos con los conceptos anteriormente mencionados.

    Para poder hacer este vínculo fue necesario una entrevista previa al artista, inicialmente había elaborado una serie de preguntas sin embargo más que una entrevista fue una charla con el artista, esto permitió tocar varios puntos de manera más libre y se obtuvo como resultado no solo conocer sobre su obra sino entender en su totalidad el discurso que el artista ha ido formando y planteando a lo largo de su carrera artística y que se ha visto reflejado en su obra.

DESARROLLO

      Alejandro Teutli es un artista que nace en Puebla en 1980. Estudió la licenciatura en artes plásticas en el Instituto de Artes Visuales en la ciudad de Puebla. Ha participado en diversas exposiciones  colectivas en la cuidad de Puebla y en exposiciones individuales en la ciudad de Puebla y en el Distrito Federal, así mismo ha obtenido premios y reconocimientos en el tercer encuentro de Arte Contemporáneo en Puebla,  en la Primera Bienal de las Américas Rafael Cauduro en Tijuana, Baja California, En la Tercera Bienal Internacional de Dibujo Silvia Pawa en el Distrito federal y  ha sido seleccionado en la Segunda Bienal de Pintura Pedro Coronel en Zacatecas.

    Desde su inicio sus medios ha sido el dibujo y la pintura hiperrealista, sin embargo también ha elaborado instalaciones. Dentro de su trabajo destaca la seri de Antropomorfía de la seri Calcinados, en donde trabaja con tintas sobre papel fotográfico, también  posee la serie de Bestiario de Papel y Homo Ludens, que es una serie de dibujos que es lo último que está elaborando. (Anexo 1)

     Para  Dewey, el boceto del modelo común lo define el hecho de que cada experiencia es el resultado de una interacción entre la criatura viviente y algún aspecto del mundo en el que vive[1], Alejandro Teulti no trabaja con bocetos, pero esto no indica que en la elaboración no haya un proceso, el considera que cuando eres consciente de lo que hacer y posees claridad en lo que propones en intentas transmitir en tu obra , si se puede lograr una intención artística, la obra se va construyendo conforme vas avanzando y esto incluso puede lograr un cambio, como estaba inicialmente pensada la obra puedes sufrir transformaciones a lo largo de su proceso de construcción .

    Si la elaboración de la obra implica un constante proceso de construcción, ¿el artista cuando determina que la obra está terminada? Para Dewey, la elaboración llega a su fin cuando su resultado se experimenta como bueno,  y esa experiencia no proviene de un simple juicio intelectual y externo, si no de la percepción directa, el artista está dotado del poder de la ejecución, sino también de la sensibilidad inusitada para las cualidades de las cosas que se ven reflejadas en sus actividades y trabajos .[2] Alejandro Teutli, considera que la obra está terminada cuando cumple con ciertos formalismos, cuando logras el efecto que tu buscas y cuando alcanza su nivel de comprensión, esto en un primer momento, sin embargo, en base a su experiencia personal, cuando se reencuentra con alguna obra que hizo hace tiempo, llega a pensar que ha esa obra le falta algo, eso se da por que para el artista se va reinventando constantemente, para el, la obra  no se termina jamás, por que trasciende al tiempo y a la lectura de diferentes públicos, esos públicos determinados por su contexto y sensibilidad  van dotando a la obra de nuevos significados, además el artista  constantemente  va cambiando, considero que su mismo desarrollo artísticos y un constante proceso de construcción.

    Esta idea la podemos relacionar con otro punto que trata el filósofo, en tanto que en algún momento el artista mientras trabaja, encarna en sí mismo la actitud del que percibe[3], este es un doble juego que cumple el artista , por un lado es creador pero por otro juega el papel de espectador, Teutli considera que el artista es el primer  espectador de su propio trabajo y dentro del mismo proceso de creación este responde en un primer momento a la parte emocional, sin embargo, reconoce que es difícil desmenuzar la obra que el tiene un carácter estéticomismo creo.

     Para Dewey, la emoción es la fuerza móvil y cimentadora; selecciona lo congruente y tiñe con su color lo seleccionado, dando unidad cualitativa a materiales exteriormente dispares y desemejantes, proporciona unidad a las partes variadas a la experiencia, cuando la unidad es de la especie que se acaba de describir, la experiencia  tiene un carácter estético.[4]  La crueldad es uno de los temas que el artista ha trabajado a lo largo de su trayectoria artística, mediante  la imágenes intenta transmitirnos como es que este tema  se manifiesta en diversas situaciones de la vida cotidiana, el artista  considera que vivimos en una época en donde  difícilmente nos sorprende algo, perdemos la capacidad de asombro, el artista no nos habla de un tema nuevo, la crueldad es parte de nuestra cotidianidad, el esta consciente de eso, a través de su obra intenta resaltar un punto de vista particular y es ahí donde su puede producir una especie de choque con el espectador, el artista nos muestra algo con lo que vivimos a diario, pero este mostrar  cobra una consciencia en el espectador. Para ejemplificar pondré como ejemplo la serie de dibujos que esta elaborando el artista que pertenecen a la serie de Homo Ludens,  el artista elabora una serie de dibujos en donde hay cabezas cercenadas , junto a estas cabezas encontramos diversos juguetes (anexo 1), lo que muestra el artista es de que manera estos juguetes pueden determinar y son parte del constructo del hombre, es decir, desde pequeños lo niños  jugaban a la guerra o le cortaban las cabezas a sus juguetes, estas cabezas cercenadas representan como esto que inició con un juego puede determinar lo que somos, quizás esas personas jugaban eso juegos siendo niños, los niños son crueles en sus juegos pero esa crueldad ¿de qué manera nos determina y nos forma?.

     Esta serie de dibujos le permite al espectador hacer diversas interpretaciones y los elementos fácilmente se vinculan con nuestra realidad, las cabezas cercenadas y los juguetes. El artista considera que  muchas veces no nos concentramos en nuestra realidad, la realidad hasta donde podemos percibirla  es a través de nuestros sentidos y según nuestro entendimiento, el hombre se define por lo que sabe, lo que cree y lo que es, considero que la crueldad también nos define, si bien llega a ser algo que no practicamos, si lo llegamos a percibir mediante nuestro sentidos.

     Si bien tanto el dibujo como la pintura son medios muy antiguos y los materiales y las técnicas no son tan vigentes, lo importante para el artista es que el discurso sea vigente, es importante explorar diferentes discursos, es importante que  haya  un constante procesos de reflexión ya sea social, artística, filosófica, etc. para Alejandro Teutli, el artista debe ser consciente de lo que hace, ser claro en lo que propone en su obra, si funciona su intención entonces posee un respaldo que llega a concretarse.

    El arte, para Dewey, implica un proceso de hacer o elaborar, hacer algo con algún material físico y con la mira de producir algo visible, audible o tangible, lo artístico se refiere primariamente al acto de producción,  y estético se refiere al de la percepción y goce.[5], El artista considera que una obra plástica debe estar ligada a un discurso, mismo que debe ser congruente, en este se debe plantear la postura personal y se debe aterrizar al trabajo del propio artista, el poder conectar al espectador con el discurso de artista, esto se lograra mediante la obra, las emociones o pasiones que se logren de este encuentro entre el espectador y la obra no deben ser pasiones desbordadas, Dewey, considera  que debe haber un equilibrio y comprensión entre la emoción  que liga las partes en un todo, lo intelectual,  que denomina el hecho de que la experiencia tiene un significado y su sentido práctico en donde el organismo está en interacción con los acontecimientos y objetos que lo rodean, solo así se obtendrá un experiencia, sin embargo cabe destacar que dado la naturaleza de la obra del artista en tanto que son imágenes, las apariencias  o imágenes son predominantes por que  más que una experiencia, el espectador busca una experiencia estética mientras el artista intenta generar esta experiencia estética en el espectador.

    Es por eso tan importante el poder ligar el concepto, o discurso con la obra del artista, utilizando elementos que conforman la realidad,  así  que el espectador pueda relacionar esos conceptos de la obra con los conceptos de la vida, el artista, considera que  el no poder generar esta experiencia y este vinculo de la realidad con la obra se puede deber a dos aspectos, el primero se refiere al espectador, en tanto que este aunque este dotado de sensibilidad , esta sensibilidad no este desarrollada y no sea capaz de contemplar una obra, pero en segundo lugar se encuentra el artista en tanto que este no llega a concretar ni a conectar ninguna idea con la obra y se queda solo en una pretensión, teniendo como resultado una obra que no expresa ni transmite nada.

     Para el Alejandro Teutli, es necesario que el artista tenga un bagaje de formación cultural y tiene algo que decir porque posee una visión del mundo, el artista lograra interactuar  con el proceso artístico, es en ese momento donde puede jugar, donde puede aterrizar la cuestión lúdica en su trabajo, el juego para el artista, es un proceso artístico pero se requiere una formación previa.

     Al parecer el gusto sigue siendo un punto importante para la experiencia estética, este le corresponde al espectador, para que una obra sea verdaderamente artística, debe ser estética, es decir, hecha para ser gozada en la percepción receptiva, para el artista , la belleza es algo que nos atañe a todos en nuestra vida diaria, el espectador cuando contempla la obra, se enfrenta a ella en su totalidad, la obra le dice algo o no le dice nada y es ahí donde también se percibe la capacidad de entendimiento por parte de espectador, así como la sensibilidad y reflexión.

     Existen diversos artistas que presentan diversas propuestas en su obra, en donde la experiencia es una aspecto que consideran dentro de sus obras, para delimitar un poco la investigación solo mencionaré a dos artistas que pertenecen al hiperrealismo.

     El primer artista es  Dan Witz, nació en Brooklyn e inició su obra en las calles, todas las imágenes que trabaja es un retrato del mundo actual y su obra hace una crítica social de manera simbólica. (Anexo 2)

    Gottfried Helnwein es un artista que trabaja en grandes formatos, el tema que trata en la mayoría de sus obras es referente a la corrupción de la inocencia, el intenta señalar las inequidades de este mundo y poner los errores que ha traído la posmodernidad a nuestra realidad. (Anexo 3)

      Por último mencionaré brevemente a Ron Mueck, es un escultor hiperrealista australiano que realiza obra a gran escala, sus esculturas, reproducen fielmente los detalles del cuerpo humano jugando todo el tiempo con la escala para generar un mayor impacto con el espectador, por ejemplo, su obra titulada Boy, en donde hace a un niño de 5 metros.

    Todos estos artistas le dan importancia a la parte formal de la obra pero encuentran esta forma de producir una manera de poder transmitir su discurso, todos juegan o retratan de alguna manera un objeto de la vida cotidiana, su trabajo logra generar una experiencia estética con el espectador y para poder lograr esos resultados fue necesario un arduo trabajo de práctica pero también de experimentación.

CONCLUSIÓN.

   A lo largo de este proyecto de  investigación  se intentó vincular una serie de conceptos relacionados con una teoría estética con el discurso de un artista de estado de Puebla. Por un lado se intento establecer como los conceptos que mencionó Dewey a lo largo de su texto está presentes de alguna manera el proceso creativo del artista pero también en el espectador en tanto que este es el contempla e interpreta la obra según su experiencia, entendimiento y sensibilidad.

   Pero también nos podemos dar cuenta que hoy en día el arte está en un constante devenir, sin embargo, esto no quiere decir que se deban erradicar por completo, medios artísticos como la pintura, el dibujo o la escultura, si no que lo importante es mantener un discurso vigente y que este se encuentre fuertemente vinculado con la obra , que lo que se intente decir, este de alguna manera plasmado en la obra material.

    Nos podemos dar cuenta como son necesarios una serie de elementos dentro del arte y la estética, que el artista, la obra y el espectador  forman una relación necesaria en donde no puede faltar alguno, que si bien la filosofía trabaja con conceptos, el arte, puede relacionar esos conceptos con la vida y desde luego con la realidad.

    Por último, si bien  el espectador si esta dotado de sensibilidad, esta sensibilidad debe estar en constante desarrollo, como espectador no solo debemos desarrollas la parte sensible sino también el entendimiento .

Bibliografía

Dewey, John, “El acto de expresión”, en El arte como experiencia, Barcelona, Paidós,

2008.

http://hispano.helnwein.com/texte/texte/home.html

http://www.chilango.com/ciudad/nota/2011/09/27/6-pintores-hiperrealistas

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[1] Dewey, John, “El acto de expresión”, en El arte como experiencia, Barcelona, Paidós,

2008 (Pág. 51)

[2] Dewey, John, “El acto de expresión”, en El arte como experiencia, Barcelona, Paidós,

2008. (Pág. 57)

[3] Dewey, John, “El acto de expresión”, en El arte como experiencia, Barcelona, Paidós,

2008. (Pág. 56)

[4] Dewey, John, “El acto de expresión”, en El arte como experiencia, Barcelona, Paidós,

2008. (Pág. 49)

[5] Dewey, John, “El acto de expresión”, en El arte como experiencia, Barcelona, Paidós,

2008. (Pág. 54)

Anexo 1

Antropomorfía

Bestiario de Papel

Homo Ludens

Anexo 2

Anexo 3

Anexo 4

Messa di Voce (2003: Golan Levin, Zachary Lieberman, Jaap Blonk, and Joan La Barbara)

Allen Ginsberg - Poetry Reading Torino (Italy) - Janurary 24th 1992

Whom bomb?
We bomb them!
Whom bomb?
We bomb them!
Whom bomb?
We bomb them!
Whom bomb?
We bomb them!
Whom bomb?
You bomb you!
Whom bomb?
You bomb you!
Whom bomb?
You bomb you!
Whom bomb?
You bomb you!
What do we do?
Who do we bomb?
What do we do?
Who do we bomb?
What do we do?
Who do we bomb?
What do we do?
Who do we bomb?
What do we do?
You bomb! You bomb them!
What do we do?
You bomb! You bomb them!
What do we do?
We bomb! We bomb them!
What do we do?
We bomb! We bomb them!
Whom bomb?
We bomb you!
Whom bomb?
We bomb you!
Whom bomb?
You bomb you!
Whom bomb?
You bomb you!
May 1971
II
Why bomb?
We don't want to bomb!
Why bomb?
We don't want to bomb!
Why bomb?
You don't want to bomb!
Why bomb?
You don't want to bomb!
Who said bomb?
Who said we had to bomb?
Who said bomb?
Who said we had to bomb?
Who said bomb?
Who said you had to bomb?
Who said bomb?
Who said you had to bomb?
We don't bomb!
We don't bomb!
We don't bomb!
We don't bomb!
We don't bomb!
We don't bomb!
We don't bomb!
We don't bomb!
IIIArmageddon did the jobGog & Magog Gog & MagogArmageddon did the jobGog & Magog Gog & MagogGog & Magog Gog & MagogArmageddon does the jobGog & Magog Gog & MagogArmageddon does the jobArmageddon for the mobGog & Magog Gog & MagogArmageddon for the mobGog & Magog Gog & MagogGog & Magog Gog & MagogGog Magog Gog MagogGog & Magog Gog & MagogGog Magog Gog MagogGog Magog Gog MagogGog Magog Gog MagogGog Magog Gog MagogGog Magog Gog MagogGinsberg says Gog & MagogArmageddon did the job.February - June 1991


Irwin Allen Ginsberg era un poeta estadounidense nacido en Paterson, New Jersey. Enlace entre el movimiento beat de los años cincuenta y los hippies de los años sesenta. La poesía de Ginsberg estaba muy influida por el modernismo, el romanticismo, el beat y la cadencia del jazz, además por su práctica del budismo Kagyu y su origen judío.La potencia de los poemas de Ginsberg, sus largos versos y su exuberancia del Nuevo Mundo reflejaban la continuidad de la inspiración que reclamaba.

Ursonate / Ursonography Excerpts (2005)

COMO SE TIENE UNA EXPERIENCIA (RESUMEN) JOHN DEWEY

La experiencia ocurre debido a la interacción de la criatura viviente y el proceso mismo de la vida, en condiciones de resistencia y conflicto recalifican con emociones e ideas. Las  cosas son experimentadas, pero no de manera que articulen una experiencia.

     Se tiene una experiencia cuando el material experimentado sigue su curso hasta su cumplimiento, es una consumación. Tal experiencia es un todo  y lleva con ella su propia cualidad individualizadota y de autosuficiencia.

     El habla idiomática se refiere a experiencias, cada una de las cuales es singular  y tiene su propio comienzo y fin, pues la marcha y corriente de la vida no se interrumpe uniformemente. La experiencia es este sentido es vital se define por aquellas situaciones y episodios que espontáneamente llamamos experiencias reales; aquellas cosas de las que decimos al recordarlas.

    Una  experiencia tiene una unidad que le da su nombre, esta unidad no es emocional, ni práctica, ni intelectual, porque esos términos denominan distinciones que la reflexión puede hacer dentro de ella, al recordar una experiencia después de que ha sucedido, podemos encontrar que una propiedad más que otra fue dominante.

    Cada experiencia posee una conclusión,  que es una consumación,  esto hace que posea una cualidad estética. La materia de las bellas artes  consiste en cualidades; la de la experiencia que lleva a una conclusión intelectual son signos o símbolos que no poseen una  intrínseca cualidad propia, pero que sustituyen a cosas que pueden, en otra experiencia, ser experimentadas cualitativamente. Esta diferencia es enorme. Es una razón por la  cual el arte estrictamente intelectual nunca será popular como lo es la música.

    La estructura artística puede se inmediatamente sentida y en este sentido es estética. Lo estético no se puede separar de modo tajante de la experiencia intelectual, ya que ésta debe llevar una marca estética para ser completa. Toda actividad práctica adquirirá cualidad estética, siempre que sea integrada y se mueva por su propia cuenta hacia su cumplimiento.

     No hay  ningún interés que controle la atenta selección o rechazo de lo que ha de organizarse en la experiencia en desarrollo. Las cosas suceden, pero ni las incluimos definitivamente ni las excluimos con decisión, nosotros nos abandonamos. Cedemos de acuerdo con la presión externa o nos evadimos y nos resignamos.

     Los enemigos de lo estético no son ni los prácticos ni los intelectuales, es lo mediocre, son las desviaciones de la unidad de la experiencia.  Quizá alguna de esta consideraciones indujo a Aristóteles a invocar el “justo medio” como la designación propia de lo que es distintivo tanto de la virtud como de lo estético. Formalmente estaba en lo correcto. Medio y justo, no se explica,  sin embargo, por sí mismos, ni están tomados en un sentido matemático, sino que son propiedades que pertenecen a una experiencia cuyo movimiento se desarrolla hacia su propia consumación.

    Hay en cada experiencia un elemento de padecimiento. La emoción es la fuerza móvil y cimentadora; selecciona lo congruente y tiñe con su dolor lo seleccionado,  dando unidad cualitativa a materiales exteriormente disparadas y desemejantes. Proporciona, por lo tanto,  unidad a las partes variadas de una experiencia. Cuando la unidad es la de la especie que acaba de describir, la experiencia tiene un carácter estético, aun cuando no sea, de modo predominante, una experiencia estética.

    Hay modelos  comunes en experiencias variadas, sin que importen las diferencias entre los detalles de su objeto. Son condiciones que deben cumplirse,  y sin las cuales una experiencia no puede llegar a darse. El boceto del modelo común lo define el hecho de que cada experiencia es el resultado de una interacción entre la criatura viviente y algún aspecto del mundo en el que vive.

    Una experiencia tiene modelo y estructura, porque no es solamente un hacer y un padecer que se alterna, sino que consiste en éstos y sus relaciones. El objetivo y contenido de las relaciones miden el contenido significativo de la experiencia.

    La experiencia está limitada por todas las causas que interfieren con la percepción de las relaciones entre padecer y hacer, puede haber interferencia a causa del exceso,  ya sea del lado del hacer, ya sea del lado del padecer. El desequilibrio de algún lado mancha la percepción de las relaciones y deja la experiencia incompleta, deformada con poco o falso significado.

    Con la percepción de la relación entre lo que se hace y lo que se padece constituye el trabajo de la  inteligencia,  y como el artista controla el proceso de su obra, captando la conexión entre lo que ya ha hecho y lo que se debe hacer después, es absurda la idea de que el artista no piensa de modo tan intenso y penetrante como el investigador científico.

    Lo estético es una intrusión ajena a la experiencia,  es el desarrollo intenso y clarificado de los rasgos que pertenecen a toda experiencia completa y normal, este hecho es la única base segura para construir la teoría estética.

    El término “artístico” se refiere primariamente al acto de producción y “estético” al de la percepción y goce. Ya que el arte es un proceso de creación, la percepción y el goce no tiene nada en común con el acto creador. El arte denota un proceso de hacer o elaborar, cada arte hace algo con algún material físico, el cuerpo o algo fuera del cuerpo, con o sin el uso de herramientas,  y  con la mira de producir algo visible, audible tangible.

    La palabra “estético” se refiere a la experiencia, en cuanto a que es estimativa, perceptora y gozosa. Denota el punto del consumidor más que el del productor.

    La artesanía, para ser artística, en su sentido final, debe ser “amorosa”, debe interesarse profundamente por el asunto sobre el cual se ejercita la habilidad, para ser artística debe ser estética, es decir, hecha para ser gozada en la percepción receptiva.

    El arte en su forma, une la misma relación entre  hacer y  padecer, entre la energía que va y la que viene, que la que hace que una experiencia sea un experiencia. La eliminación de todo lo que no contribuye a la organización mutua de los factores de la acción y la recepción,  y la selección de los aspectos y rasgos que contribuyen a la interpretación,  hacen que el producto sea una obra de arte. El hacer o el elaborar es artístico cuando el resultado percibido es de tal naturaleza que sus cualidades tal y como son como  percibidas han controlado la producción. El acto de producir  dirigido por el intento de producir algo que se goza en la experiencia inmediata de la percepción, posee cualidades que no tiene la actividad espontánea y sin control. El artista, mientras trabaja, encarna en sí mismo la actitud del que percibe.

Ofrenda: Mandala

La situación al filo del siglo XIX (Resumen)

GLOSARIO

Macchia.- mancha.

Antítesis.- Oposición o contrariedad de dos juicios o afirmaciones.

Nonchalance.- indiferencia.

Statu nascendi.- estado naciente.

LA INDEPENDIZACIÓN DE LOS CONTENIDOS FORMALES

Para Ruskin  el arte más noble es el que consigue la  fusión exacta  del valor abstracto con la capacidad imitativa de las formas y los colores. La composición más digna, está al servicio de la expresión de los hechos más dignos;  sin embargo,  el ser humano no puede unir   las dos perfecciones;  o bien sigue los hechos y descuida la composición , o se dedica  a la composición y se deslinda de los hechos. Al menos es la divinidad quien lo quiere así, el mejor arte no es siempre deseado.

    Para Delacroix, el placer que proporciona un cuadro es completamente diferente  del que proporciona una obra literaria. Existe un tipo de  emoción  que es propio de la pintura, esta impresión se produce por un determinado ordenamiento de los colores, de la luz y de la sombra,  esto es lo que podría llamarse la música del cuadro.

    Vittorio considera que si la pintura  tiene que representar una idea, ésta tendrá  que remitirse a una idea pictórica, ésta es la mancha de color, es decir, la macchia, esta mancha de color es la que impresiona al espectador,  y esta es la  razón por la que los  esbozos son superiores a la realización.  Esta mancha pertenece completamente al artista, lo bello que aspira a  conseguir, es su idea, la parte subjetiva del cuadro; la realización es en cambio la parte objetiva, el tema que impone su valor y reclama su derecho.

    Para Hoffmann , en el arte moderno, los medios artísticos adquieren aquí y allá una existencia propia, independientemente del propósito del tema; la finalidad y el tema se convierten únicamente en un pretexto. La subjetivación del vocabulario pictórico permite la posibilidad de otorgar vida propia a los medios artísticos, dicho proceso inicia en el Renacimiento.

    La pintura es el arte romántico por excelencia para Hegel, debido a sus subjetividad, el pintor, trata los colores de modo que a través de ellos se muestra un juego de luces sin objeto, para sí mismo. En esta idea se muestra  una independización de los medios artísticos en relación con el color, artistas como Constable, Turner, Goya, Delacroix, los impresionistas son claros ejemplos de personalidades que se mueven en el campo del color.

    El artista debe ajustar sus medios expresivos al objeto, pero practicando al mismo tiempo su dominio formal sobre los hechos, esto mediante la sujeción y filtración de la realidad. Para Schiller, el objeto está libremente representado, cuando la naturaleza de lo representado no ha sufrido en absoluto la naturaleza del representado. Ante esta idea, la antítesis , es el estilo.

    El estilo es la mas grande independencia de la representación respecto de todas las precisiones subjetivas y todas las objetivamente ocasionales. Para el siglo XIX hay una independización  de los contenidos formales y hay un inicio  hacia el ámbito de la “simple imitación”. Para Maurice Denis antes de representar una anécdota,  un cuadro es una superficie cubierta de colores, que responden a un determinado orden (1890).

   El idealismo estético, según Hoffmann, ha impulsado en la teoría, pero no en la práctica artística, la independencia de los contenidos formales.

SIGNOS ARTIFICIALES

    Para Moses Mendelssohn la pintura trabaja con signos naturales, quien expresa una emoción mediante sus correspondientes tonos, gestos y movimientos, está haciendo uso de estos signos. Por otro lado encontramos los signos arbitrarios aquellos que en virtud de su naturaleza no tienen nada en  común con la cosa designada, pero que sin embargo han sido adoptados arbitrariamente para ello. La poesía se manifiesta a través de signos artificiales, arbitrariamente elegidos, mientras que la pintura y la escultura lo hacen a través de signos naturales.

     El espectador debe situarse a determinada distancia con respecto a la obra si es que quiere participar en la ilusión, si se acerca demasiado al cuadro, entonces todo se confunde, se aplana y desaparece, en lugar de objetos el ojo ve únicamente pinceladas;  el cuadro produce el efecto de un cúmulo de colores groseramente aplicados. Si uno se aleja, vuelve a  producirse la ilusión óptica.

     En los confused modes of execution de Ruskin considera que aunque  el aflojamiento de la forma  no se legitima hasta  bien entrado el siglo XIX, al dar cuenta de que tiene  que transigir a las manifestaciones variables y desordenadas  del mundo aparente  para retener su plenitud vital,  aunque se encuentra más ligado a este mundo  concreto y empírico de los hechos que las invenciones idealistas de los partidarios del rigor formal, es precisamente este aflojamiento el sustrato de la tendencia que llega finalmente a situar la mancha por encima de los contenidos objetivos, esto es gracias al ojo inocente de los naturalistas.

LOS IMPRESIONISTAS

     A mediados del siglo XIX, los prerrafaelistas ingleses dentro de la corriente naturalista pretenden registrar la realidad existente en toda su heterogénea multiplicidad. Así mismo artistas como Corot o Turner, abrieron nuevos ámbitos a la apropiación atmosférica de la realidad, asó como al abbozare de la pincelada, también se debe tomar en cuenta la técnica de la acuarela.

    Posteriormente la pintura de los impresionistas no se basa en ningún programa convenido y en ningún estética lo que los convirtió en precursores  fue la provisionalidad de su pincelada.

    Los realistas se defienden contra la fantasía, la poesía y la imaginación,  consideran que el artista tiene que expresar  la verdad sin restricciones ni encubrimientos, debe ser contemporáneo,  no sacar los temas de sus cuadros de ningún tiempo pasado,  sino de su propia actualidad; puede representar cualquier objeto, pues todos son igualmente dignos.  Esta idea se contrapone con la idea de los impresionistas,  ellos no se proponen reproducir  de la materialidad dura y palpable del mundo físico lo que les comunica de ella su experiencia procedente de la costumbre; pretende traspasar al lienzo únicamente lo que se precipita en el acto visual espontáneo,  no guiado por ningún conocimiento. Ellos intentan plasmar una impresión, es decir, una imagen primordial y original de la máxima inocencia e inmediatez posible. Los impresionistas  rechazan las convenciones visuales. El ritmo establecido por las pinceladas de trazo breve trata ciertamente de reproducir un máximo de plenitud de impresión , capaz de fascinar la vista.

    Una de las facetas del impresionismo es la transfiguradora, por un lado trataron  de acercarse lo más posible al mundo aparente, l color se convierte en el portador  de luz que no describe las cosas, sino que realiza su evocación cromática.  Por otra parte se neutraliza la tensión existente hasta entonces entre las formas provisionales y las formas acabadas y se presenta lo esbozado como algo definitivo.

    Lo irregular  es el lema que vincula históricamente la representación pictórica impresionista con una tradición que tiene sus raíces en las formas confusas. Renoir se remite a la irregularidad en nombre de la vida y la espontaneidad.

    Para Goethe, el artista mantiene una relación doble con la naturaleza: es su señor y su esclavo al mismo tiempo, es su esclavo porque tiene que actuar con medios terrenales para poder ser entendido; pero es su señor porque somete estos medios terrenales a sus intenciones más elevadas y los pone a sus servicio.

LOS CUATRO “PATRES” DEL SIGLO XX

Georges Seurat

    Seurat sistematizó y racionalizó la técnica de la coma y la virgulilla, con esto el cuadro ya no balbucea su inmediatez sino que habla un lenguaje retenido y realzado. El neoimpresionismo queda  acuñado por el nombre se Seurat así como la técnica del puntillismo que permite la representación de una movilidad ligera y ágil mostrando una marca de improvisación y dejando ver impulsos en una determinada dirección. Sin embargo los puntos no están  aplicados de modo casual al lienzo, el pintor ordena , clarificando e inmortalizando la imagen de la naturaleza.

    Hoffmann considera que si la malla cromática  impresionista resulta apropiada para la evocación de una dinámica de acción, la neoimpresionista, carente de todo entretejimiento, lineal, está predestinada para dar la idea de un ser inmutable e inactivo.  La fugacidad del trazo impresionista  pretendía sugerir la imagen de un detalle extremadamente afilado en lo espacial y en lo temporal del mundo perceptible. Al anularla, Seurat retira al mundo su carácter perecedero y transitorio- por eso aparecen sus figuras como petrificadas y encantadas, al igual que en los cuentos.

    La pintura de Seurat deja a cargo del observador el hecho de volver a referir a lo figurativo, desde una determinada distancia y con ayuda de la mezcla óptica, los puntos de color puros y sin mezclar. Con su tejido de puntos de colores el artista, se acerco a los criterios de estilo, claridad, determinación y sencillez, logra obtener campos de color homogéneos a partir de la estrecha sucesión de los puntos de color, y estos campos restituyen nuevamente su textura a la figura humana y al mundo de los objetos.

    El cuadro debe ser más que  el registro de una situación momentánea. Seurat lo lleva a la cúspide de una pirámide creativa cuya base se encuentra sustentada por innumerables esbozos y estudios preliminares, entre ellos algunos anteriores al motivo al aire libre. Ahí se manifiesta el carácter clásico de su proceso formal.

    En las líneas no sólo está arraigada la estructura formal, sino también el contenido espiritual del cuadro. Blane se remite a tres figuras lineales básicas:

                                            

    La primera expresa alegría, inconstancia y gozo, la segunda expresa calma, equilibrio y sabiduría,  y la tercera expresa tristeza, meditación y orgullo.

Paul Gauguin.

    Paul Gauguin  también buscó al mismo tiempo  caminos para superar el contenido visible de la realidad y expresar con la línea y el color realidades internas, invisibles, a veces también especulativas.

    Lo que estos siglos han oprimido, el quiere liberarlo de nuevo: la impetuosidad original del artista,  el instinto, la fuerza imaginativa, para el artista, lo noble es sencillo,  y las mayores habilidades del pincel sólo pueden dañar la fuerza imaginativa de una obra, porque hacen recordar la materia.

    Gauguin, decidido por la formalización y dispuesto a  sacrificarlo todo por el estilo, su lenguaje formal queda marcado por la línea de fluidez continua. Alude al impulso anticivilizatorio: dicha superación se origina en el rechazo no sólo de la sociedad materialista europea, sino también de las formas artísticas con las que ésta decora sus reivindicaciones de superioridad espiritual y política.

    Lo que el artista quiere es volver a reconciliar la vida con el arte, devolver a ambos el poder original de la consumación del instinto, es decir, liberar al arte de su cautiverio en los sistemas dogmáticos de las escuelas, las academias y las mediocridades, y devolverle la dignidad de un acto creativo elemental.

    Se  pone en manifiesto de manera inequívoca la determinación de desprender el lenguaje artístico culto, de dejar la sintaxis complicada y volver a la sencilla. El realce del contorno corresponde a la renuncia del modelado y del dibujo interior en pequeñas partes. Los cuerpos se aplanan en la medida en que aumenta su colorido intensivo. La superficie tierna y centelleante cede a la monocromía de los colores. Lo que el cuadro pierde en profundidad espacial, lo  gana en armonía superficial, deja de ser un detalle de la realidad para transformarse en un parábola, en la correspondencia expresiva de un pensamiento.

    El observador tiene que reconocer que esta concepción pictórica cierra las puertas a las medidas tomadas del mundo empírico. Aurier parafrasea a Schopenhauer , cuando dice que cada objeto de la  naturaleza  significa una idea. Gauguin considera que en las academias no se puede construir una naturaleza, un corazón, un entendimiento. Para Schopenhauer, el tipo de apariencia externa, dependiente de las circunstancias es secundario. En todas partes, tanto en lo elevado como en lo ordinario, está contenido el ser humano,  ningún individuo ni ninguna acción pueden carecer de significado: en cada uno y a través de todos se revela más y más la Idea de la Humanidad. Por eso no puede excluirse absolutamente de la pintura ningún fenómeno de la vida humana.

    Gauguin, al negarse a copiar la naturaleza exterior,  cree poder tomar posesión de sus fuerzas internas. Para Schopenhauer, que concibe las fuerzas indefinibles de la naturaleza como materializaciones del ser interior de las apariencias de dicha naturaleza,  justifica por entero al artista que se propone descubrir esta zona esencial: porque no actúa arbitrariamente,  sino con inteligencia,  con entendimiento. Esto se debe a que el artista y el conocedor son el sí mismo de la naturaleza,  la voluntad que se objetiva. Lo nuevo es más bien que se acople con el derecho  al distanciamiento del natural y con la imitación de la naturaleza. Ningún individuo ni ninguna acción pueden carecer de  significado.

    Según Hoffmann, el observador puede actuar del mismo modo que el artista creador: se le invita  a dejarse ir por el mundo de los sueños y a confiar en el inconsciente.

Vincent Van Gogh

    Dado que toda realidad es signo,  es portadora de significados y alusiones de lo que está más allá y detrás de las cosas – la vida, los sentimientos, lo recóndito- , en el fondo resulta igualmente válido el tema que representa el artista a condición de que sea auténtico y sienta que la naturaleza te habla, le devuelve su propio estímulo.

    El pintor de Los comedores de patatas y de la naturaleza muerta de los zapatos viejos y usados, sirven como inspiración para uno de los verso de Goethe, lo cierto es que el tiene presente es el realismo rítmicamente animado, que no se detiene en la enumeración de los detalles. “Él  puede entrar en el taller de un zapatero,  o en un establo, puede mirar la cara de su amada, sus botas, o la antigüedad y en todas partes siente vibraciones sagradas y sonidos suaves, con los que la naturaleza armoniza los objetos. A cada paso se le abre el mundo mágico que rodeó intima y continuamente a aquellos grandes artistas”.

    Van Gogh experimenta las cosas con tanta intensidad que acaba dudando de la importancia del arte, entonces entra en un sendero vivencial que le conduce  del arte a la vida, que desconfía del placer desinteresado, estéticamente tutelado y que  prefiere la plenitud impotente de la realidad a su realización artística.

    Para el artista el arte es la esencia de la vida, de el se extraen dos impulsos  antiestéticos importantes, uno concierne a los contenidos objetivos,  y el otro a los contenidos formales. Cuando a Van Gogh le pidieron en 1884 que pintara una Ultima cena para una granja, eludió el encargo diciendo que sería más adecuado narrar con imágenes la vida en la casa de campo.

    En esta  renuncia a la imaginación se encuentra algo de las tesis realistas de Courbet – el artista solo puede pintar lo que ve- pero al mismo tiempo puede reconocerse el propósito de una apropiación de la realidad, religiosamente intensificada y que llega a conexiones simbólicas. Van Gogh, se niega a aceptar los temas pictóricos tradicionales, petrificados en fórmulas,  o bien les da nuevas y provocadoras formulaciones, como por ejemplo en la naturaleza muerta de los zapatos usados.

    Solo hay un paso de lo banal y cotidiano del mundo empírico en abigarrada mezcla a lo fabuloso, maravilloso y absurdo. Van Gogh se cierra desde el principio al reglamento lingüístico convencional, emitido por las academias, nuevamente surge el ideal de originalidad en rebelión contra la tradición oficialmente establecida,  y se siente decidido a echar por la borda las últimas adquisiciones del arte pictórico y a empezar de nuevo. El artista no aboga por el estilo, sino por una transmisión directa, casi no  artística, en contraposición a la retórica pulida de los académicos. Su ímpetu por la exageración le aleja también de la técnica calculada y meditada de Seurat: aprecia al “colorista original”, pero rechaza el sistema, el dogma universal.

    Para van Gogh el distanciamiento  del natural no significa una inmovilidad serena  y extensa, sino el desarrollo  de fuerzas explosivas en el espacio – no comparable al icono,  sino más bien a la caricatura. No utiliza la línea moderadamente, sino que la dota de una violencia volcánica, además quiere dibujar con el pincel ancho y vigoroso y llega de este modo a una síntesis de color y línea:  a un resplandor cromático linealmente dirigido y a una vibración que late en todo el cuerpo pictórico.

    Los paisajes de Van Gogh parecen revueltos y agitados por sacudidas, los objetos de  sus naturalezas muertas reflejan vivencias humanas, dolo y éxtasis. Y sus retratos caracterizan al individuo único y también  al tipo que se ha  formado a partir de muchos individuos . Todos tienen en común los  golpes arrebatados de la pincelada. En Van Gogh todo es movimiento concebido en conflictos espaciales y gestuales. Los abismos espaciales de sus paisajes e interiores muestran súbitos cercenamientos.

    En su obra no puede detenerse en la descripción de las cosas;  opera sugestivamente, no descriptivamente, el intentó en su fase realista liberar al contenido formal de sus obligaciones con la descripción  material, y de declarar su emancipación. El descubrimiento del poder propio del color puede ir aún más allá y dejar que el contenido objetivo se disuelva completamente en el contenido formal.

    Pero la historia de la vida del artista empezó pronto a  competir con la aportación de su arte. Surgió un mito, el pintor se convirtió en un mártir , en el que se sentían  representados todos aquellos a los que el ambiente no había respondido con la  resonancia esperada. Al mismo tiempo,  su obra y la tragedia de su vida se utilizaron como prueba de que las  obras de arte surgen de conmociones,  no de programas determinados,  y de que el contenido anímico tiene que someterse al contenido formal. Brevemente que con la conmoción psíquica que brota del inconsciente puede justificarse cualquier resultado.

Paul Cezanne.

      Cezanne fue testigo del nacimiento del impresionismo, afirma que quiso hacer algo que fuera tan sólido  y duradero como el arte de los museos.

     A lo largo de su obra se rehúsa decididamente a evitar la realidad buscando refugios en mundos abstractos de fantasía o revalorar su pintura mediante especulaciones literarias  e ideológicas. Necesita  el motivo, el encuentro continuo con los fenómenos naturales. El artista afirma ser realista pero en el sentido de la gran tradición, el despierta el heroísmo de la realidad a una configuración poderosa. La textura de su obra presenta una uniformidad absoluta y no deja de ver los acontecimientos intrapictóricos.

     La obra del artista muestra  diferencia  incluso con el impresionismo de otros artistas en tanto que presenta  un mayor grado de solidez de la estructura superficial: no posee el apresuramiento centelleante de las comas y las virgulillas. Cézanne se guarda de refundir caóticas impresiones sensoriales en las fórmulas de uso de los clasicistas- se mantiene tenazmente en la determinación de articular el orden pictórico a partir de las impresiones naturales,  pero sin interpretar el proceso creativo en beneficio de algún acabado mecánico.

    Los cuadros impresionistas de Cézanne lo son en la microestructura del tejido pictórico, en el colorido luminoso de la paleta (en la que se excluye el negro), en la renuncia a la sombra y al modelado corporal tradicional, que quiebra la unión de la superficie, su pincelada hace sentir su ausencia de lo espiritual,  no habla con alusiones audaces y aforísticas, le falta lo tierno, la aplicación despreocupada de la capa de pintura en encontramos en Monet, carece de la improvisación vista como un juego, la mano pensativa retarda el ritmo de la aplicación de color, las pinceladas se ensanchan y alargan, su propio poder  prefigurativo – su contenido formal – se acentúa, se yuxtaponen homogéneamente. No son reflejos de  sugerencias espontáneas dictadas por una impresión fugitiva, sino que provienen de una reflexión constructiva,  confieren al fenómeno un carácter de lo uniforme y lo indiferente. El cuadro  adquiere una mayor consistencia tectónica, consolida su propio poder y llega al ojo del observador como una estructura compacta de colores.

    En la obra de Cézanne encontramos dos ideas opuestas: la primera es el hecho de entregarse involuntariamente al mundo aparente y el de penetrar en el estructurándolo.

    El primer estadio de un cuadro es el tipo prefigurativo, los contenidos formales aún  no están entrelazados con contenidos objetivos. Cézanne describe este proceso como un  dejar que suceda, como un “acaecer”, no como un “hacer”. El artista afirma lo siguiente: “… pero si me sobreviene la  más mínima debilidad, sobretodo si pienso mientras estoy pintando, si me entrometo entonces,  todo se viene abajo y se echa a perder”, más adelante afirma lo siguiente: “Quizás estoy diciendo tonterías, pero a mí me parece como si yo fuera la conciencia subjetiva de este lienzo y mi lienzo la consciencia objetiva.