La situación al filo del siglo XIX (Resumen)

GLOSARIO

Macchia.- mancha.

Antítesis.- Oposición o contrariedad de dos juicios o afirmaciones.

Nonchalance.- indiferencia.

Statu nascendi.- estado naciente.

LA INDEPENDIZACIÓN DE LOS CONTENIDOS FORMALES

Para Ruskin  el arte más noble es el que consigue la  fusión exacta  del valor abstracto con la capacidad imitativa de las formas y los colores. La composición más digna, está al servicio de la expresión de los hechos más dignos;  sin embargo,  el ser humano no puede unir   las dos perfecciones;  o bien sigue los hechos y descuida la composición , o se dedica  a la composición y se deslinda de los hechos. Al menos es la divinidad quien lo quiere así, el mejor arte no es siempre deseado.

    Para Delacroix, el placer que proporciona un cuadro es completamente diferente  del que proporciona una obra literaria. Existe un tipo de  emoción  que es propio de la pintura, esta impresión se produce por un determinado ordenamiento de los colores, de la luz y de la sombra,  esto es lo que podría llamarse la música del cuadro.

    Vittorio considera que si la pintura  tiene que representar una idea, ésta tendrá  que remitirse a una idea pictórica, ésta es la mancha de color, es decir, la macchia, esta mancha de color es la que impresiona al espectador,  y esta es la  razón por la que los  esbozos son superiores a la realización.  Esta mancha pertenece completamente al artista, lo bello que aspira a  conseguir, es su idea, la parte subjetiva del cuadro; la realización es en cambio la parte objetiva, el tema que impone su valor y reclama su derecho.

    Para Hoffmann , en el arte moderno, los medios artísticos adquieren aquí y allá una existencia propia, independientemente del propósito del tema; la finalidad y el tema se convierten únicamente en un pretexto. La subjetivación del vocabulario pictórico permite la posibilidad de otorgar vida propia a los medios artísticos, dicho proceso inicia en el Renacimiento.

    La pintura es el arte romántico por excelencia para Hegel, debido a sus subjetividad, el pintor, trata los colores de modo que a través de ellos se muestra un juego de luces sin objeto, para sí mismo. En esta idea se muestra  una independización de los medios artísticos en relación con el color, artistas como Constable, Turner, Goya, Delacroix, los impresionistas son claros ejemplos de personalidades que se mueven en el campo del color.

    El artista debe ajustar sus medios expresivos al objeto, pero practicando al mismo tiempo su dominio formal sobre los hechos, esto mediante la sujeción y filtración de la realidad. Para Schiller, el objeto está libremente representado, cuando la naturaleza de lo representado no ha sufrido en absoluto la naturaleza del representado. Ante esta idea, la antítesis , es el estilo.

    El estilo es la mas grande independencia de la representación respecto de todas las precisiones subjetivas y todas las objetivamente ocasionales. Para el siglo XIX hay una independización  de los contenidos formales y hay un inicio  hacia el ámbito de la “simple imitación”. Para Maurice Denis antes de representar una anécdota,  un cuadro es una superficie cubierta de colores, que responden a un determinado orden (1890).

   El idealismo estético, según Hoffmann, ha impulsado en la teoría, pero no en la práctica artística, la independencia de los contenidos formales.

SIGNOS ARTIFICIALES

    Para Moses Mendelssohn la pintura trabaja con signos naturales, quien expresa una emoción mediante sus correspondientes tonos, gestos y movimientos, está haciendo uso de estos signos. Por otro lado encontramos los signos arbitrarios aquellos que en virtud de su naturaleza no tienen nada en  común con la cosa designada, pero que sin embargo han sido adoptados arbitrariamente para ello. La poesía se manifiesta a través de signos artificiales, arbitrariamente elegidos, mientras que la pintura y la escultura lo hacen a través de signos naturales.

     El espectador debe situarse a determinada distancia con respecto a la obra si es que quiere participar en la ilusión, si se acerca demasiado al cuadro, entonces todo se confunde, se aplana y desaparece, en lugar de objetos el ojo ve únicamente pinceladas;  el cuadro produce el efecto de un cúmulo de colores groseramente aplicados. Si uno se aleja, vuelve a  producirse la ilusión óptica.

     En los confused modes of execution de Ruskin considera que aunque  el aflojamiento de la forma  no se legitima hasta  bien entrado el siglo XIX, al dar cuenta de que tiene  que transigir a las manifestaciones variables y desordenadas  del mundo aparente  para retener su plenitud vital,  aunque se encuentra más ligado a este mundo  concreto y empírico de los hechos que las invenciones idealistas de los partidarios del rigor formal, es precisamente este aflojamiento el sustrato de la tendencia que llega finalmente a situar la mancha por encima de los contenidos objetivos, esto es gracias al ojo inocente de los naturalistas.

LOS IMPRESIONISTAS

     A mediados del siglo XIX, los prerrafaelistas ingleses dentro de la corriente naturalista pretenden registrar la realidad existente en toda su heterogénea multiplicidad. Así mismo artistas como Corot o Turner, abrieron nuevos ámbitos a la apropiación atmosférica de la realidad, asó como al abbozare de la pincelada, también se debe tomar en cuenta la técnica de la acuarela.

    Posteriormente la pintura de los impresionistas no se basa en ningún programa convenido y en ningún estética lo que los convirtió en precursores  fue la provisionalidad de su pincelada.

    Los realistas se defienden contra la fantasía, la poesía y la imaginación,  consideran que el artista tiene que expresar  la verdad sin restricciones ni encubrimientos, debe ser contemporáneo,  no sacar los temas de sus cuadros de ningún tiempo pasado,  sino de su propia actualidad; puede representar cualquier objeto, pues todos son igualmente dignos.  Esta idea se contrapone con la idea de los impresionistas,  ellos no se proponen reproducir  de la materialidad dura y palpable del mundo físico lo que les comunica de ella su experiencia procedente de la costumbre; pretende traspasar al lienzo únicamente lo que se precipita en el acto visual espontáneo,  no guiado por ningún conocimiento. Ellos intentan plasmar una impresión, es decir, una imagen primordial y original de la máxima inocencia e inmediatez posible. Los impresionistas  rechazan las convenciones visuales. El ritmo establecido por las pinceladas de trazo breve trata ciertamente de reproducir un máximo de plenitud de impresión , capaz de fascinar la vista.

    Una de las facetas del impresionismo es la transfiguradora, por un lado trataron  de acercarse lo más posible al mundo aparente, l color se convierte en el portador  de luz que no describe las cosas, sino que realiza su evocación cromática.  Por otra parte se neutraliza la tensión existente hasta entonces entre las formas provisionales y las formas acabadas y se presenta lo esbozado como algo definitivo.

    Lo irregular  es el lema que vincula históricamente la representación pictórica impresionista con una tradición que tiene sus raíces en las formas confusas. Renoir se remite a la irregularidad en nombre de la vida y la espontaneidad.

    Para Goethe, el artista mantiene una relación doble con la naturaleza: es su señor y su esclavo al mismo tiempo, es su esclavo porque tiene que actuar con medios terrenales para poder ser entendido; pero es su señor porque somete estos medios terrenales a sus intenciones más elevadas y los pone a sus servicio.

LOS CUATRO “PATRES” DEL SIGLO XX

Georges Seurat

    Seurat sistematizó y racionalizó la técnica de la coma y la virgulilla, con esto el cuadro ya no balbucea su inmediatez sino que habla un lenguaje retenido y realzado. El neoimpresionismo queda  acuñado por el nombre se Seurat así como la técnica del puntillismo que permite la representación de una movilidad ligera y ágil mostrando una marca de improvisación y dejando ver impulsos en una determinada dirección. Sin embargo los puntos no están  aplicados de modo casual al lienzo, el pintor ordena , clarificando e inmortalizando la imagen de la naturaleza.

    Hoffmann considera que si la malla cromática  impresionista resulta apropiada para la evocación de una dinámica de acción, la neoimpresionista, carente de todo entretejimiento, lineal, está predestinada para dar la idea de un ser inmutable e inactivo.  La fugacidad del trazo impresionista  pretendía sugerir la imagen de un detalle extremadamente afilado en lo espacial y en lo temporal del mundo perceptible. Al anularla, Seurat retira al mundo su carácter perecedero y transitorio- por eso aparecen sus figuras como petrificadas y encantadas, al igual que en los cuentos.

    La pintura de Seurat deja a cargo del observador el hecho de volver a referir a lo figurativo, desde una determinada distancia y con ayuda de la mezcla óptica, los puntos de color puros y sin mezclar. Con su tejido de puntos de colores el artista, se acerco a los criterios de estilo, claridad, determinación y sencillez, logra obtener campos de color homogéneos a partir de la estrecha sucesión de los puntos de color, y estos campos restituyen nuevamente su textura a la figura humana y al mundo de los objetos.

    El cuadro debe ser más que  el registro de una situación momentánea. Seurat lo lleva a la cúspide de una pirámide creativa cuya base se encuentra sustentada por innumerables esbozos y estudios preliminares, entre ellos algunos anteriores al motivo al aire libre. Ahí se manifiesta el carácter clásico de su proceso formal.

    En las líneas no sólo está arraigada la estructura formal, sino también el contenido espiritual del cuadro. Blane se remite a tres figuras lineales básicas:

                                            

    La primera expresa alegría, inconstancia y gozo, la segunda expresa calma, equilibrio y sabiduría,  y la tercera expresa tristeza, meditación y orgullo.

Paul Gauguin.

    Paul Gauguin  también buscó al mismo tiempo  caminos para superar el contenido visible de la realidad y expresar con la línea y el color realidades internas, invisibles, a veces también especulativas.

    Lo que estos siglos han oprimido, el quiere liberarlo de nuevo: la impetuosidad original del artista,  el instinto, la fuerza imaginativa, para el artista, lo noble es sencillo,  y las mayores habilidades del pincel sólo pueden dañar la fuerza imaginativa de una obra, porque hacen recordar la materia.

    Gauguin, decidido por la formalización y dispuesto a  sacrificarlo todo por el estilo, su lenguaje formal queda marcado por la línea de fluidez continua. Alude al impulso anticivilizatorio: dicha superación se origina en el rechazo no sólo de la sociedad materialista europea, sino también de las formas artísticas con las que ésta decora sus reivindicaciones de superioridad espiritual y política.

    Lo que el artista quiere es volver a reconciliar la vida con el arte, devolver a ambos el poder original de la consumación del instinto, es decir, liberar al arte de su cautiverio en los sistemas dogmáticos de las escuelas, las academias y las mediocridades, y devolverle la dignidad de un acto creativo elemental.

    Se  pone en manifiesto de manera inequívoca la determinación de desprender el lenguaje artístico culto, de dejar la sintaxis complicada y volver a la sencilla. El realce del contorno corresponde a la renuncia del modelado y del dibujo interior en pequeñas partes. Los cuerpos se aplanan en la medida en que aumenta su colorido intensivo. La superficie tierna y centelleante cede a la monocromía de los colores. Lo que el cuadro pierde en profundidad espacial, lo  gana en armonía superficial, deja de ser un detalle de la realidad para transformarse en un parábola, en la correspondencia expresiva de un pensamiento.

    El observador tiene que reconocer que esta concepción pictórica cierra las puertas a las medidas tomadas del mundo empírico. Aurier parafrasea a Schopenhauer , cuando dice que cada objeto de la  naturaleza  significa una idea. Gauguin considera que en las academias no se puede construir una naturaleza, un corazón, un entendimiento. Para Schopenhauer, el tipo de apariencia externa, dependiente de las circunstancias es secundario. En todas partes, tanto en lo elevado como en lo ordinario, está contenido el ser humano,  ningún individuo ni ninguna acción pueden carecer de significado: en cada uno y a través de todos se revela más y más la Idea de la Humanidad. Por eso no puede excluirse absolutamente de la pintura ningún fenómeno de la vida humana.

    Gauguin, al negarse a copiar la naturaleza exterior,  cree poder tomar posesión de sus fuerzas internas. Para Schopenhauer, que concibe las fuerzas indefinibles de la naturaleza como materializaciones del ser interior de las apariencias de dicha naturaleza,  justifica por entero al artista que se propone descubrir esta zona esencial: porque no actúa arbitrariamente,  sino con inteligencia,  con entendimiento. Esto se debe a que el artista y el conocedor son el sí mismo de la naturaleza,  la voluntad que se objetiva. Lo nuevo es más bien que se acople con el derecho  al distanciamiento del natural y con la imitación de la naturaleza. Ningún individuo ni ninguna acción pueden carecer de  significado.

    Según Hoffmann, el observador puede actuar del mismo modo que el artista creador: se le invita  a dejarse ir por el mundo de los sueños y a confiar en el inconsciente.

Vincent Van Gogh

    Dado que toda realidad es signo,  es portadora de significados y alusiones de lo que está más allá y detrás de las cosas – la vida, los sentimientos, lo recóndito- , en el fondo resulta igualmente válido el tema que representa el artista a condición de que sea auténtico y sienta que la naturaleza te habla, le devuelve su propio estímulo.

    El pintor de Los comedores de patatas y de la naturaleza muerta de los zapatos viejos y usados, sirven como inspiración para uno de los verso de Goethe, lo cierto es que el tiene presente es el realismo rítmicamente animado, que no se detiene en la enumeración de los detalles. “Él  puede entrar en el taller de un zapatero,  o en un establo, puede mirar la cara de su amada, sus botas, o la antigüedad y en todas partes siente vibraciones sagradas y sonidos suaves, con los que la naturaleza armoniza los objetos. A cada paso se le abre el mundo mágico que rodeó intima y continuamente a aquellos grandes artistas”.

    Van Gogh experimenta las cosas con tanta intensidad que acaba dudando de la importancia del arte, entonces entra en un sendero vivencial que le conduce  del arte a la vida, que desconfía del placer desinteresado, estéticamente tutelado y que  prefiere la plenitud impotente de la realidad a su realización artística.

    Para el artista el arte es la esencia de la vida, de el se extraen dos impulsos  antiestéticos importantes, uno concierne a los contenidos objetivos,  y el otro a los contenidos formales. Cuando a Van Gogh le pidieron en 1884 que pintara una Ultima cena para una granja, eludió el encargo diciendo que sería más adecuado narrar con imágenes la vida en la casa de campo.

    En esta  renuncia a la imaginación se encuentra algo de las tesis realistas de Courbet – el artista solo puede pintar lo que ve- pero al mismo tiempo puede reconocerse el propósito de una apropiación de la realidad, religiosamente intensificada y que llega a conexiones simbólicas. Van Gogh, se niega a aceptar los temas pictóricos tradicionales, petrificados en fórmulas,  o bien les da nuevas y provocadoras formulaciones, como por ejemplo en la naturaleza muerta de los zapatos usados.

    Solo hay un paso de lo banal y cotidiano del mundo empírico en abigarrada mezcla a lo fabuloso, maravilloso y absurdo. Van Gogh se cierra desde el principio al reglamento lingüístico convencional, emitido por las academias, nuevamente surge el ideal de originalidad en rebelión contra la tradición oficialmente establecida,  y se siente decidido a echar por la borda las últimas adquisiciones del arte pictórico y a empezar de nuevo. El artista no aboga por el estilo, sino por una transmisión directa, casi no  artística, en contraposición a la retórica pulida de los académicos. Su ímpetu por la exageración le aleja también de la técnica calculada y meditada de Seurat: aprecia al “colorista original”, pero rechaza el sistema, el dogma universal.

    Para van Gogh el distanciamiento  del natural no significa una inmovilidad serena  y extensa, sino el desarrollo  de fuerzas explosivas en el espacio – no comparable al icono,  sino más bien a la caricatura. No utiliza la línea moderadamente, sino que la dota de una violencia volcánica, además quiere dibujar con el pincel ancho y vigoroso y llega de este modo a una síntesis de color y línea:  a un resplandor cromático linealmente dirigido y a una vibración que late en todo el cuerpo pictórico.

    Los paisajes de Van Gogh parecen revueltos y agitados por sacudidas, los objetos de  sus naturalezas muertas reflejan vivencias humanas, dolo y éxtasis. Y sus retratos caracterizan al individuo único y también  al tipo que se ha  formado a partir de muchos individuos . Todos tienen en común los  golpes arrebatados de la pincelada. En Van Gogh todo es movimiento concebido en conflictos espaciales y gestuales. Los abismos espaciales de sus paisajes e interiores muestran súbitos cercenamientos.

    En su obra no puede detenerse en la descripción de las cosas;  opera sugestivamente, no descriptivamente, el intentó en su fase realista liberar al contenido formal de sus obligaciones con la descripción  material, y de declarar su emancipación. El descubrimiento del poder propio del color puede ir aún más allá y dejar que el contenido objetivo se disuelva completamente en el contenido formal.

    Pero la historia de la vida del artista empezó pronto a  competir con la aportación de su arte. Surgió un mito, el pintor se convirtió en un mártir , en el que se sentían  representados todos aquellos a los que el ambiente no había respondido con la  resonancia esperada. Al mismo tiempo,  su obra y la tragedia de su vida se utilizaron como prueba de que las  obras de arte surgen de conmociones,  no de programas determinados,  y de que el contenido anímico tiene que someterse al contenido formal. Brevemente que con la conmoción psíquica que brota del inconsciente puede justificarse cualquier resultado.

Paul Cezanne.

      Cezanne fue testigo del nacimiento del impresionismo, afirma que quiso hacer algo que fuera tan sólido  y duradero como el arte de los museos.

     A lo largo de su obra se rehúsa decididamente a evitar la realidad buscando refugios en mundos abstractos de fantasía o revalorar su pintura mediante especulaciones literarias  e ideológicas. Necesita  el motivo, el encuentro continuo con los fenómenos naturales. El artista afirma ser realista pero en el sentido de la gran tradición, el despierta el heroísmo de la realidad a una configuración poderosa. La textura de su obra presenta una uniformidad absoluta y no deja de ver los acontecimientos intrapictóricos.

     La obra del artista muestra  diferencia  incluso con el impresionismo de otros artistas en tanto que presenta  un mayor grado de solidez de la estructura superficial: no posee el apresuramiento centelleante de las comas y las virgulillas. Cézanne se guarda de refundir caóticas impresiones sensoriales en las fórmulas de uso de los clasicistas- se mantiene tenazmente en la determinación de articular el orden pictórico a partir de las impresiones naturales,  pero sin interpretar el proceso creativo en beneficio de algún acabado mecánico.

    Los cuadros impresionistas de Cézanne lo son en la microestructura del tejido pictórico, en el colorido luminoso de la paleta (en la que se excluye el negro), en la renuncia a la sombra y al modelado corporal tradicional, que quiebra la unión de la superficie, su pincelada hace sentir su ausencia de lo espiritual,  no habla con alusiones audaces y aforísticas, le falta lo tierno, la aplicación despreocupada de la capa de pintura en encontramos en Monet, carece de la improvisación vista como un juego, la mano pensativa retarda el ritmo de la aplicación de color, las pinceladas se ensanchan y alargan, su propio poder  prefigurativo – su contenido formal – se acentúa, se yuxtaponen homogéneamente. No son reflejos de  sugerencias espontáneas dictadas por una impresión fugitiva, sino que provienen de una reflexión constructiva,  confieren al fenómeno un carácter de lo uniforme y lo indiferente. El cuadro  adquiere una mayor consistencia tectónica, consolida su propio poder y llega al ojo del observador como una estructura compacta de colores.

    En la obra de Cézanne encontramos dos ideas opuestas: la primera es el hecho de entregarse involuntariamente al mundo aparente y el de penetrar en el estructurándolo.

    El primer estadio de un cuadro es el tipo prefigurativo, los contenidos formales aún  no están entrelazados con contenidos objetivos. Cézanne describe este proceso como un  dejar que suceda, como un “acaecer”, no como un “hacer”. El artista afirma lo siguiente: “… pero si me sobreviene la  más mínima debilidad, sobretodo si pienso mientras estoy pintando, si me entrometo entonces,  todo se viene abajo y se echa a perder”, más adelante afirma lo siguiente: “Quizás estoy diciendo tonterías, pero a mí me parece como si yo fuera la conciencia subjetiva de este lienzo y mi lienzo la consciencia objetiva.